Sino a quien conmigo va. Sobre poesía y canciones.

¿Os gustan las canciones?

La canción no cuenta en la poesía de ellos.

Emmanuel Berl, Muerte de la moral burguesa

En la introducción a El comentario de textos, Fernando Lázaro Carreter reflexiona sobre el lugar de la literatura en la educación y sugiere la conveniencia de recurrir a las canciones populares entre el alumnado para enseñar poesía. Canciones (lo que echan por la radio) y poemas deben tener algo en común si podemos usar unas para enseñar qué son los otros, toda vez que enseñar es “mostrar”, poner ante los ojos. Y no se puede mostrar lo que no se tiene. Si el consejo de Lázaro es justo habría que ver qué cosas de la poesía pueden mostrarse en las canciones. (Me asombra la cantidad de vocabulario de crítica literaria y estética que he olvidado).

Lo que las diferencia es algo audible: las canciones tienen música instrumental y los poemas no, que sólo tienen (si acaso) la que viene dada por la cadencia de las sílabas. En el ameno debate que nos traemos entre manos estos días, a cuenta del Nobel de literatura concedido a Bob Dylan, algunos amigos y amigas argumentan que esta diferencia musical es sustancial; que las canciones no pueden desligarse de la música con la que forman un todo: una canción a la que le quitas la música no es un poema, es una canción mutilada. El “cancionero” y el “poemario” constituyen conjuntos disjuntos aunque tengan, como decía aquél, cierto “aire de familia”. Un aire ya remoto, históricamente clausurado, que desautoriza el nobel. “La poesía tiene sus derechos” y el primero es que no se tome en vano su nombre atribuyéndoselo a lo que no es poesía.

Sin embargo, ante la canción privada de música, los estudiantes experimentan una emoción propia de la poético: el extrañamiento expectante que nos provocan los versos. Lejos de mostrar lo ajeno a la poesía que le es propio, quitar la música a una canción la “poetiza” dotándola de una característica indiscutible del discurso poético: la desautomatización del mensaje. Chicos y chicas se sorprenden de que se pueda fingir una lectura literal de algunos pasajes ramplones en los que, sin darse cuenta el que los tararea, actúa la alquimia de la figuración:

-“Para que me curaste cuando estaba herío si hoy me dejas de nuevo el corazón partío” narra un episodio hospitalario, probablemente un accidente de tráfico, con negligencia médica incluida.
-¡Qué dices! ¡Si es una historia de amor!

Herir, curar, corazón, partir, dejar, pasado, presente, ruptura de la norma… signos tan lexicalizados por el uso y la tonadilla que, una vez coloreados por los trazos escritos y la lectura, pueden servir para desentrañar otros signos que el tiempo ha hecho opacos:

-“Qué haré madre? / mi amado está a la puerta.”
-Pues vaya…
-“Qué culpa tengo yo / si esa puerta no la he abierto. / Ha sido su madre / que quería que entrara dentro.”
-¡Ja, ja, ja!

Pero no solo los profesores contribuyen a poetizar las canciones al decantarlas de su lugar habitual de uso, al desplazarlas y separarlas del ritual inconsciente en el que están inmersas, y convertirlas en objeto de recepción estética consciente. También los poetas comme il faut actualizan (desautomatizan, “extrañan”) poéticamente las canciones al citarlas en sus textos. La cita (la fragmentación) es un poderoso medio de literaturizar, incluso, textos en principio carentes de pretensión estética. El uso de citas está sujeto a un código más o menos explícito (aunque también se pueda subvertir este juego y, por eso mismo, dotarlo de "legitimidad"). Normalmente el poeta cita a otros poetas. El hecho de citar a un compositor de canciones supone el reconocimiento de su condición de "autor". Es más, en la mayoría de las ocasiones la cita implica (además del reconocimiento) dar una clave de lectura para la propia obra. De alguna manera el poeta que cita, no sólo reconoce y admite su admiración por el poeta citado, sino que además "se acoge" a un discurso más amplio, se cobija en él. Es de acuerdo a este código que tenemos citas de Bob Dylan, Leonard Cohen o Georges Harrison en muchos poetas. Citarlos no es citar la guía telefónica, es usarlos como legitimación del discurso poético propio y, por ende, proclamarlos como poetas. Vamos que la cita funciona como un argumento... de autoridad.

Ningún texto es poético per se (no hay una esencia metafísica de lo poético) sino que adquiere poeticidad en un “juego de lenguaje” en el que funciona un pacto entre interlocutores más allá de la convención primera que nos permite comunicarnos verbalmente. Podemos fingir que conversamos poéticamente sobre un tratado de mecánica cuántica, pero sería eso, fingimiento, parodia. Y si negamos a alguien la condición de poeta rehusamos charlar sobre ese alguien. Los interlocutores, en la convención poética, juegan con signos a los que, mediante pacto, atribuyen significación a través de siglos de intertextualidad. La comunidad simbólica de hablantes se disgregó hace mucho tiempo y poetas y lectores buscan formas de entenderse. Signos inmediatamente inteligibles en las sociedades tradicionales, ligados al trabajo o a la fiesta, a rituales íntimos o públicos, nos resultan a veces incomprensibles en la poesía. Pero menos oscuros en las canciones: el inmortal símbolo de la paloma nos conmueve en su errático discurrir hasta que duerme en la arena de la orilla de Rafael Alberti (“Ella se durmió en la orilla”) y Bob Dylan (“How many seas must a white dove sail / before she sleeps in the sand”); la cárcel del prisionero de amor reaparece en Cernuda (“Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien”) y en Camilo Sesto (“Por qué me das libertad para amar / si yo prefiero estar preso de ti”); el sueño del enamorado (“un sueño soñaba anoche / soñito de alma mía / soñaba con mis amores / que en mis brazos los tenía”) resuena en la canción de El último de la fila (“fuiste mía anoche en sueños / me besabas con el ansia / con que se besan / unos labios nuevos”); en fin, el gran símbolo vital del río, el tópico del locus amoenus, la nostalgia del ubi sunt se nos representan en la gran canción (en el gran poema) The River, de Bruce Springteen.

Creo que sería ocioso buscar más ejemplos. Es verdad que la música libera al poeta de terribles aprietos formales, pero no produce ninguna transustanciación: Al Alba de Aute es, con las mismas ejecutorias, de la misma estirpe que el Romance de doña Alda.

Las canciones tienen algo de poesía premoderna, anterior a la división del trabajo que convierte los textos literarios en algo separado de la faena o el ocio colectivos. La poesía desde el inicio de la modernidad (bárbara metáfora económica) nos “enriquece” individualmente en lugar de convivirnos en el canto. Objetivar un texto, comentarlo críticamente, es una forma de convertirlo en poesía. El reconocimiento académico, el premio literario, la tesis, el estudio estilístico son mecanismos modernos de división del trabajo intelectual. Y eso es bueno. Pero la nostalgia de lo indiferenciado (qué diría la muchacha mozárabe sobre lo poético de su “tant amare”) reaparece en las canciones que se nos imponen tozudamente en su literalidad (otro rasgo poético) y que nos permiten concebir la poesía como un lugar en el que encontrarnos. 

Partido Obrero y Nación

Hay un par de textos de Marx y Lenin que me incomodan. Me da pereza buscar la fuente exacta pero el de Marx viene a decir que no importa lo que tal o cual proletario, o incluso el proletariado en su conjunto, se represente como su objetivo en un momento dado; lo que importa es lo que el proletariado es y lo que necesariamente se verá obligado a hacer en función de ese ser suyo. En la burguesía no parece haber hiato alguno entre su ser de clase y sus objetivos de clase. Supongo que el proletariado, producto desgarrado de la división del trabajo manual e intelectual, es constitutivamente bifronte. En la burguesía la clase en sí y la clase para sí se identifican. En el proletariado ser de clase y conciencia de clase no necesariamente coinciden. Para Marx el momento subjetivo vendría dado por el devenir histórico de la clase obrera a través de su experiencia en la lucha de clases. El socialismo científico es esa instancia consciente que cierra la escisión en la práctica revolucionaria y la instauración de la dictadura del proletariado, la conquista de la Democracia. El Estado, ese artefacto que la burguesía convierte en instrumento de sus intereses, es el objetivo del ser proletario. El Estado puesto al servicio de la inmensa mayoría y, desde ese momento, transformado hasta su extinción cuando sea un instrumento ya inservible porque no haya clase a quien servir.

Más o menos…  siendo joven controlaba mejor este dialecto. Ahora cada vez me cuesta más, la verdad.

El paso de Lenin es su conocida tesis kautskyana: abandonado a sus propias fuerzas, el proletariado sólo puede desarrollar una conciencia tradeunionista, el convencimiento de que es necesario arrancar del Estado mejoras en el salario y las condiciones laborales. El cambio desde Marx hasta Vladimir Illich es significativo. En aquél el ser de la clase obrera se cumple en la aprehensión de la conciencia socialista, en éste, esa conciencia, introducida desde fuera, niega, en cierta manera, el ser (abandonado a sus propias fuerzas) de la clase obrera. El leninismo vendría a suponer la aceptación de la escisión proletaria: la disciplina del partido se forja en la disciplina fabril, la división del trabajo se consagra en la vanguardia que asume su dimensión intelectual.

Todo esto es muy esquemático, deslavazado y vulnerable a las críticas que se quiera… Si alguien se tomase ese trabajo, quizá baldío, en un ambiente ideológico generalizado que niega el pan y la sal del discurso a la propia idea de “marxismo”, “leninismo” y aun “proletariado”. Es igual. Lo que quisiera poner de manifiesto es algo que considero núcleo durísimo de la esencia proletaria: su ligazón con la existencia del Estado. Tanto en Marx como en Lenin (en uno como afirmación consciente y revolucionaria, en otro como negación externa del “instinto” reformista) el ser proletario se cumple en la apropiación obrera del Estado. De todas las desposesiones a que está sujeta la clase obrera, la que determina su ser histórico es la alienación respecto del Estado. Expropiar a los expropiadores es rescatar el Estado de su apropiación ilegítima por parte de la burguesía.

Si esta… llamarla “tesis” me parece un engolamiento abusivo… Si esta ocurrencia es cierta, la conditio sine qua non que el proletariado impondrá (o al menos esperará) de sus partidos es la defensa de la condición de posibilidad de su emancipación, aunque sea remota o incierta: la permanencia del Estado.

A lo que voy: en estos días muchos amigos y otras personas de luces elucubran sobre las causas de la desafección del proletariado (transustanciado en “gente”) hacia el partido socialista. Aparte de la apelación cómoda y vulgar a la manipulación ideológica de los perversos o a la debilidad mental de una parte sustancial de “los de abajo”, la tesis más extendida  me parece que es que los socialistas, con sus ambigüedades y vaivenes, con su caída en la órbita neoliberal, han cedido su espacio a una fuerza verdaderamente de izquierdas como es Podemos. Lo dudo. Difícilmente puede defenderse la identidad “izquierdista” de nuestra clase obrera a tenor de la historia reciente de España. El proletariado español ha absuelto mayoritariamente a su partido hegemónico del giro pro-OTAN, de las sucesivas reformas laborales, de la desindustrialización del país, del paro masivo, de la corrupción, del envío de marineros de reemplazo a la Iª Guerra del Golfo, de la cultura del pelotazo… del terrorismo de estado. Del terrorismo de estado. Y lo ha dejado caer con escaso lag cuando ese partido ha empezado a considerar “discutible” el concepto de Nación, cuando ha coqueteado y contemporizado con el secesionismo. No creo que la clase obrera requiera del partido socialista un giro a la izquierda (¿cuándo lo ha hecho en las últimas décadas?) sino un discurso uniforme, claro y contundente sobre la permanencia del Estado. Así mismo, éste es el límite del crecimiento del populismo. Eso de que la Patria que el Pueblo ha de construir es “plurinacional” es un galimatías ininteligible. Pero la historia se mueve (no sé ya si avanza) a trompicones no siempre inteligibles. Ante los trabajadores y trabajadoras está la promesa no cumplida de la Ilustración que auguraba una Nación de libres e iguales, una Patria para todos. Históricamente el proletariado ha tratado de “elevarse a clase nacional”, de expropiar a los expropiadores del Estado. Pero también ha bebido las aguas fecales que le ofrecían los hechiceros de la nación étnica… Veremos.

La primacía poética de la pregunta. En torno a "Eva tendiendo la ropa" de Sandro Luna

Juan Gil-Albert se pregunta en uno de los poemas de Migajas del pan nuestro por el influjo que ejercen sobre él “…ciertas cosas / que apenas dicen nada” . Ortega y Gasset le contesta (aunque esto es invención mía) que “hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud” y que es tarea del poeta “dado un hecho -un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor-, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significación”. A este proceso de indicios y caminos por el que las cosas adquieren su propio ser al devenir signos plenos (mediante el concurso de “un alma noble”), Ortega le llama “salvación”. Salvar las cosas al mostrar su naturaleza sígnica es cosa del poeta a través de la palabra: “su vigilar [el del poeta] es el consumar la apariencia del ser en cuanto ellos, en su decir, dan a ésta la palabra, la hacen hablar y la conservan en el habla”, dice ahora Martin Heidegger en esta conversación imaginada.

Cosas, indicios, caminos, alma, salvación, vigilancia, ser, palabra… El trabajo del poeta es terrible porque en la enumeración anterior no hay método ni seguridad alguna sino un espacio de angustia, un vacío a veces (¡ay) insalvable entre las cosas que “apenas dicen nada” y la plenitud de su significación. Ese espacio es, en efecto, “nada” para el común. En nuestro trapicheo cotidiano con las cosas no solemos “salvarlas” de su valor de cambio o de uso. Como mucho podemos decir que tal objeto (tal paisaje, tal recuerdo) significa “algo”, imposible de verbalizar, para mí. Y si alguno se cree poeta se desespera y maldice por no poder saltar el abismo que intuye insalvable. También se puede optar por reducir la poesía a hermético juego gramatical que es una, a veces brillante, forma bastarda del silencio. Y luego hay poetas, como Sandro Luna, que tienen el don de convertir la angustia por el significado en objeto de reflexión poética:

El silencio es el alma

aunque el alma lo lleve bien callado.

La perplejidad y desazón por la posibilidad del significado como eje estructural del poemario de Luna puede parecer una interpretación alambicada pero no me parece injusta si atendemos al ámbito simbólico en el que se sitúa el poeta:

Donde termina el sol pongo mi casa,

tan adentro

que ya no sé siquiera qué es la hondura.

Qué vergüenza mirar

y no ver nada.

Quisiera destacar, del armazón retórico de este no-saber (mi corazón no sabe …  yo no sé qué le escucha / a las cosas por dentro), que se transforma en sustancia poética y existencial (Estoy en lo que miro / y nada veo) dos recursos formales.

El primero es la recurrencia casi obsesiva de la interrogación:

¿Qué palabra se dice y no se dice

y nos mantiene puros?

…

¿Qué regalo es el mundo?

…

¿Qué asoma por tus ojos?

…

¿Qué sabrá de la luz la luz del sol

de la respiración el aire vivo?

Interpretar un signo es responder a una pregunta. La propia formulación de la pregunta, como quiere la hermenéutica, orienta el sentido de aquello por lo que se interroga (palabras, mundo, ojos, luz, aire). Sin embargo (o, más bien, “por lo tanto”) no me parece que las preguntas de Luna sean “retóricas”. En primer lugar, porque la interrogación envuelve una afirmación de sentido (la presencia plena de la luz y el aire, la palabra que nos hace, el regalo del mundo, la revelación de unos ojos) y después, porque exigen la respuesta de un interlocutor con el que se entra en diálogo-ofrecimiento desde la primera página del libro:

A ti,

que no sé quién eres

pero tu casa me acoge.

            El segundo recurso (llamarle “formal” me parece un abuso), no tan omnipresente pero a mi juicio muy relevante, es algo así como el descubrimiento de la comunión de los significados ligado al diálogo-ofrecimiento que comentaba antes. El poeta, que confiesa yo no sé, descifra símbolos como la flor que a cuchilladas es de nadie, el pájaro que enseña su corazón de nadie, la casa rodeada en esta luz de nadie sin ahora. Es decir, el sentido de las cosas, su salvación, no es algo privado, pertenece al mundo.

            El crítico Fernando Parra sitúa a Sandro Luna en lo que llama “escuela de despojados”, grupo poético contemporáneo y “mediterráneo” que relaciona con el cultivo místico de la renuncia:

¿Qué ráfaga de qué

que me ha vencido?

            Es ocioso explicitar la intertextualidad. Y hay también la noche (Dentro de mí, / la noche) y aun la noche amable (esta noche reparte / su semilla celeste) incluso la ciencia del no-saber:

¿Qué ciencia se despierta

en la boca del aire,

que no sabe de nada?

Con todo, el asombro por el ser de lo inexpresable, lo místico si nos ponemos wittgensteinianos, encuentra en el poemario de Sandro Luna una respuesta a todas las preguntas en un símbolo comprensible de la plenitud del sentido, de la certeza luminosa del mundo: Eva tendiendo la ropa.

"El pacto Neverlove" de Ana Meliá (y II)

donde cautivaron a las tres cautivas

Anónimo

Quién a los quince años

no dejó su cuerpo abrazar.

Mari  Trini

“¡Qué absorbente es el amor […] tantos años con mis amigas…, sólo unos días […] y ya lo ocupa todo él.” Así reflexiona una de las tres protagonistas de El pacto Neverlove confirmando la derrota inevitable de un acuerdo condenado al fracaso, de un pacto que tiene, literalmente, los días contados. Tres niñas se han juramentado para no enamorarse jamás y han sellado el pacto con un medallón que llevan al cuello desde los once años. La novela de Ana Meliá narra los últimos días de vigencia del acuerdo en una cuenta atrás llena de prodigios, hasta la rendición de Emma, la más reacia de todas, la que insiste en que todavía no ha cumplido quince años, que sólo tiene catorce… que todavía está bajo el hechizo del medallón. Ésa es la dialéctica que, explícitamente, plantea la novela: el paso desde la infancia a la madurez como un cambio de paradigma “ordenador”. La amistad y la magia reinan en el universo infantil de Emma (¡todavía tiene catorce años!), mientras que es el amor (y una carencia de la que luego hablaremos) el demiurgo desconocido y contradictorio que lo ocupa todo a los quince años y cuyo desafecto puede hacer de la vida, como dice Adrián, enamorado de Emma, “una porquería. Un sinsentido”.

El sentido (amistad y magia) se despliega en los pocos días que ocupa la narración en toda una serie de signos que estructuran la realidad de los personajes de acuerdo a un orden mítico, narrativo… literario. Las protagonistas son tres, como las tres princesas, como Axa, Fátima y Marién. Y de ellas, la más pequeña, la más desamparada, se pierde en un bosque tenebroso y un caballero la protege del mal (“…lo que quiere es protegerme, como aquella noche, porque yo soy su Lady Emma. Su milady. Él me lo dijo…”); y hay enigmas que se resuelven en números misteriosos y medallones mágicos cuyas cadenas se rompen por una fuerza (la respuesta a todos las preguntas, el nuevo orden) que los supera; y hay apariciones y claros de luna y lirios; y hay rituales y “duendecillas” infantiles celestinescas que pronuncian conjuros infalibles; y hay llegadas a destiempo, casualidades orquestadas teatralmente, que impiden el encuentro de los amantes, amantes que intercambian su posición hasta en el tópico balcón. Y hay, sobre todo, una referencia literaria “muy… mágica” que da sentido al sueño estival en la tierra de Robin Hood, a los duendes, al inmenso poder del amor. En La vida secreta de Andrea era Romeo y Julieta, en la novela que nos ocupa El sueño de una noche de verano. Y hay, a mi juicio, sobre todo ello un rumor “paranomásico”: Emma (las tres niñas) dice una y otra vez “neverlove, neverlove” pero resuena, sobre los últimos días de su infancia, “nevermore, nevermore”.

Y ese “nunca más” que culmina un relato correcto, amable y aleccionador que se abre a la literatura, situado en escenarios reconocibles y verosímiles, en un tiempo contenido, creíble y cotidiano, se interpreta en el final de la novela como “quien regresa a casa después de haber estado mucho tiempo perdida en el bosque” y en un decorado esperanzador y luminoso de “luna llena inundando de blanco la noche anaranjada”.

Fin.

Y sin embargo…

Sin embargo el pacto, la anécdota que sustenta toda la novela, parece absurdo y varios personajes insisten a lo largo del relato en su carácter pueril (“A ver si empiezas ya  a darte cuenta del ridículo que haces con la chorrada de tu pacto […] y que dejes en paz ya a mi novia con tus rollos sobrenaturales, ¿te enteras?”. Parece absurdo… porque tiene un origen causal bastante razonable: “El amor solo causa desastres […] Nuestros padres. Todos están divorciados […] lo malo es que no escarmientan y aún se enamoran de otros.” Al par ordenador del mundo infantil (amistad y magia) parece sucederle el amor y el desastre porque no parece haber nada que venga a suplir la ausencia de la magia. El reinado del amor junto a un hueco, una carencia, es el caos.

Ángel del Río (si no recuerdo mal) decía que los personajes de La Celestina parecían moverse “en un mundo sin Dios”. Nuestras tres “cautivas” se mueven en ese mundo. Obviamente: la secularización es un rasgo de verosimilitud insoslayable y las niñas rezan (“Que le salga bien, por favor. Que no se ponga nervioso.”) pero no sabemos a quién. A la nada, a su propio deseo, a un mundo sobrenatural de película… El amor es el único dios aunque a su lado debería haber algo, un legislador que imponga el par que falta: la razón. Y estas niñas se mueven, desde luego, en un mundo sin Dios, pero su desamparo es aún mayor porque su mundo es un mundo sin padre. En toda la novela sólo aparece un padre que ejerza como tal (el padre de Víctor). Los padres de las niñas son ignorados, en todo caso aludidos, o temidos. A la más desamparada de todas, la más pequeña, que busca protección en ángeles de leyenda urbana “la mención de su padre la hizo dejar de reírse al instante.” El amor, abandonado a sus propias fuerzas titánicas, carente de legislador, es el desastre.

No quiero poner en la intención de la escritora lo que a lo mejor no es sino interpretación propia, pero me parece que el rigor compositivo al que se sujeta Ana Meliá de manera ejemplar (a eso me refería en la entrada anterior como rasgo de lo “clásico”) le lleva a cifrar en la novela lo que hay más allá de esa “luna llena inundando de blanco la noche anaranjada”. No sabemos qué será de Celia, Alexia y Emma en manos del amor y sin el auxilio de la figura legisladora paterna, pero vemos a otro trío de mujeres en ese mismo mundo de “desastres”. Entiéndase bien, no creo, ni creo que esté en el ánimo de la autora, considerar a las mujeres adultas como carentes de “padre” o “marido”. Pero la simetría de género y número (perdón por el chiste) exige ver a las tres niñas convertidas en tres adultas de condición postmoderna: una de ellas (la madre de Emma)  sigue aferrada al mundo de la magia, versión new age; otra, se hunde en el mundo de la verdad de la omnipresencia del trabajo. Y sólo Rosalía (si no recuerdo mal las madres no tienen nombre), la profesora, asume el papel de la razón de la que parecen haber abdicado las familias casi inexistentes de las niñas.

Me parece que El pacto Neverlove se abre (otro rasgo de lo clásico) a múltiples lecturas y todas enriquecedoras. Es una novela para adolescentes, desde luego, con un estilo carente de aristas, con una estructura de corrección (¡otra vez!) clásica, pero que también pueden (o deben) leer los artífices del desamparo.

"El pacto Neverlove" de Ana Meliá (I)

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire

Es un debate recurrente entre el profesorado de secundaria qué lecturas deben realizar los alumnos y alumnas en las asignaturas de lenguas, si estas lecturas han de ser obligatorias o no, si el contenido de las mismas ha de identificarse con las vivencias e intereses propios de la edad o hay que acudir a los clásicos para abarcar otros mundos que les hagan salir de la inmediatez de lo cotidiano, si realismo o literatura fantástica o de aventuras… No parece tener una salida clara este debate y el acuerdo parece imposible. Supongo que esto es debido al recorrido personal de cada cual en el acercamiento a la lectura. Los que nos formamos como lectores  con Salgari, Verne, Blyton, Martín Vigil, Luca de Tena, etc. y saltamos a don Juan Manuel, Lope o Cortázar en el bachillerato estamos muy lejos de los compañeros y compañeras más jóvenes que han tenido otras inquietudes y experiencias como lectores. En ese corte generacional ha surgido un nuevo género (sobre todo narrativo) llamado “literatura juvenil”… que también es objeto de debate obsesivo cuyas aristas no es necesario explicitar. Baste decir que, al menos, parece haber un acuerdo básico: las lecturas de ese periodo vagaroso, cambiante e indefinido que llamamos adolescencia deben tener un carácter, digamos, propedéutico. Deben preparar al jovenzuelo o jovenzuela para lecturas más profundas y enriquecedoras, contribuir a crear “competencia lectora”. Si para la consecución de este fin lo adecuado es Jordi Serra i Fabra o el anónimo autor de El lazarillo constituye el meollo del debate, pero, como he dicho antes esa discusión no tiene visos de acabar.

Así las cosas, creo que el “ser social” (el amplísimo y también “líquido” conjunto de clases medias y trabajadoras) de los adolescentes que habitan nuestros institutos de Dios o del demonio condiciona, y mucho, la oferta literaria que se les viene encima o que ellos mismos “exigen”.  Me parece que los chavales tienen cierta ansia de “verdad”. Al menos ese fue el argumento irrefutable que me espetaron en cierta ocasión mis alumnos cuando les obligué a leer a Cortázar: “eso no es verdad”. Y, paradójicamente (o no tanto) un prurito desbocado de “magia”. Es el signo de contradicción de la postmodernidad, que hocica en el cientificismo y en el “reencantamiento” del mundo. Entre estos dos extremos se sitúa la narrativa juvenil que, o elije la “verdad”, los aspectos más truculentos de lo verdadero (y ahí tenemos anorexias, bulimias, drogas, malos tratos, accidentes automovilísticos, racismo, violencia, abandonos, etc.) o se abduce a mundos de nombres impronunciables con su recua de troles, elfos, pócimas, poderes, bisutería armamentística y toda la mandanga.

Difícilmente estos extremos pueden cumplir esa requisitoria original de ir “más allá” en la lectura. Es más razonable pensar que frente a la “verdad”, la literatura debe ofrecer a nuestros jóvenes lo “verosímil” y que en vez de “magia” debe acostumbrarles a la posibilidad de lo “maravilloso” intramundo. Para que nuestros jóvenes lleguen a los clásicos deben leer literatura clásica. Clásica en el rigor y corrección formal, en la verosimilitud de los argumentos, en la apertura a nuevas aventuras literarias desde el anclaje en cierto realismo al que no debemos renunciar.

Esta es, a mi juicio, la propuesta de Ana Meliá en su primera novela La vida secreta de Andrea y en la que ahora nos ocupa, El pacto Neverlove, relato de iniciación, de búsqueda de sentido, de reconocimiento de lo maravilloso en lo cotidiano encauzado en la literatura como signo de lo real.  

(Continuará)