Poetizar en tiempos de internet. (I)

   El poeta y novelista Miguel Astur ha publicado un artículo sobre la difusión masiva de textos, presuntamente poéticos, a través de las redes sociales de internet que está produciendo polémica en el grupo de filólogos y filólogas de Facebook. Polémica en la que se discute sobre asuntos de difícil resolución como definir el concepto mismo de “poesía”, la manera más objetiva posible de determinar qué es buena poesía o mala poesía, la difusión masiva de la poesía y su aceptación también masiva, el carácter elitista o no de la poesía... En fin, esas cosas sobre las que disfruta discutiendo la gente del gremio. Yo también quiero decir algo, además de que estoy de acuerdo con la tesis de Astur que rechaza la supuesta poesía de masas de naturaleza y difusión postmoderna; porque mostrar acuerdo es decir muy poco, claro.

    Miguel Astur empieza su artículo definiendo algo así como la unidad poética mínima: la interpretación intencional de un signo estético que ofrece la realidad o, mejor dicho, la conversión de un dato de la realidad en signo y la asunción de ese proceso como descubrimiento, como (en palabras de Violeta Parra) un “descifrar signos”. Alguien relaciona un significante con un significado, produce un signo, y lo adjudica a un concepto que no lo tenía. Éste es, dicho de manera algo grosera, el funcionamiento de la metáfora. Así pues, el trabajo poético es, primordialmente, una labor hermenéutica sobre la realidad, un ejercicio de interpretación simbólica del mundo. Que ese ejercicio tenga su origen en la necesidad de dar forma comunicable al sentimiento propio, a un anhelo de conocimiento o al puro juego es, en cierta manera, indiferente. Lo esencialmente poético es, creo, el trabajo semiótico intencional sobre el mundo con interés estético.

   He aquí que el aprendiz de poeta ha relacionado el significante “dientes” con el significado “luna llena” para expresar su deslumbramiento ante la sonrisa de la amada. Muy bien hecho: la intuición poética no anda muy lejos de la “iluminación” como fenómeno de resolución de problemas que estudia la psicología (“insight”, dicho sea con una palabra inglesa). Pero el descubrimiento de ese signo que antes no existía no es tanto “creación” como “producción”, pues se sostiene sobre materiales previos: signos ya existentes, un código en el que adquieren significado y la necesidad de la existencia de una comunidad de interpretadores de significados. La primera persona que dijo “la falda de la montaña” o “el cuello de la camisa” realizó un trabajo hermenéutico sobre la realidad al producir intelectualmente, de manera individual pero condicionado socialmente, un signo intercambiable: alguien más debe conocer el significado de “montaña”, “falda” y “relación de semejanza”. De igual manera, la muchacha que canta que su “amado está a la puerta” o que viene del “río” realiza un trabajo intelectual e intercambia signos conocidos en una comunidad simbólica que conoce las claves de interpretación de esos signos.

   Así pues, el acto de creación y comunicación poéticos constituye un trabajo intelectual de interpretación intencional de signos orientado, fundamentalmente, a la expresión y percepción estética. Este trabajo es desde su mismo inicio una tarea “formal” de “desvelación” de realidades (dar forma perceptible a significaciones ocultas) e implica un desarrollo formal (más trabajo) de las significaciones con base (Jakobson) en la recurrencia que fundamenta todo el andamiaje al servicio de la formalización primera: rima, ritmo, métrica, etc. Todo ello contribuye a la difusión e intercambio inteligible de los signos poéticos en la comunidad simbólica que reconoce (y se reconoce) en determinada formalización (romance, zéjel, villancico... lo que sea).

   El problema (nos) surge cuando la comunidad simbólica tradicional (el interpretador colectivo de símbolos) se diluye con la modernidad y se destruye con la postmodernidad.

     Mañana sigo, que me canso.

Sino a quien conmigo va. Sobre poesía y canciones.

¿Os gustan las canciones?

La canción no cuenta en la poesía de ellos.

Emmanuel Berl, Muerte de la moral burguesa

En la introducción a El comentario de textos, Fernando Lázaro Carreter reflexiona sobre el lugar de la literatura en la educación y sugiere la conveniencia de recurrir a las canciones populares entre el alumnado para enseñar poesía. Canciones (lo que echan por la radio) y poemas deben tener algo en común si podemos usar unas para enseñar qué son los otros, toda vez que enseñar es “mostrar”, poner ante los ojos. Y no se puede mostrar lo que no se tiene. Si el consejo de Lázaro es justo habría que ver qué cosas de la poesía pueden mostrarse en las canciones. (Me asombra la cantidad de vocabulario de crítica literaria y estética que he olvidado).

Lo que las diferencia es algo audible: las canciones tienen música instrumental y los poemas no, que sólo tienen (si acaso) la que viene dada por la cadencia de las sílabas. En el ameno debate que nos traemos entre manos estos días, a cuenta del Nobel de literatura concedido a Bob Dylan, algunos amigos y amigas argumentan que esta diferencia musical es sustancial; que las canciones no pueden desligarse de la música con la que forman un todo: una canción a la que le quitas la música no es un poema, es una canción mutilada. El “cancionero” y el “poemario” constituyen conjuntos disjuntos aunque tengan, como decía aquél, cierto “aire de familia”. Un aire ya remoto, históricamente clausurado, que desautoriza el nobel. “La poesía tiene sus derechos” y el primero es que no se tome en vano su nombre atribuyéndoselo a lo que no es poesía.

Sin embargo, ante la canción privada de música, los estudiantes experimentan una emoción propia de la poético: el extrañamiento expectante que nos provocan los versos. Lejos de mostrar lo ajeno a la poesía que le es propio, quitar la música a una canción la “poetiza” dotándola de una característica indiscutible del discurso poético: la desautomatización del mensaje. Chicos y chicas se sorprenden de que se pueda fingir una lectura literal de algunos pasajes ramplones en los que, sin darse cuenta el que los tararea, actúa la alquimia de la figuración:

-“Para que me curaste cuando estaba herío si hoy me dejas de nuevo el corazón partío” narra un episodio hospitalario, probablemente un accidente de tráfico, con negligencia médica incluida.
-¡Qué dices! ¡Si es una historia de amor!

Herir, curar, corazón, partir, dejar, pasado, presente, ruptura de la norma… signos tan lexicalizados por el uso y la tonadilla que, una vez coloreados por los trazos escritos y la lectura, pueden servir para desentrañar otros signos que el tiempo ha hecho opacos:

-“Qué haré madre? / mi amado está a la puerta.”
-Pues vaya…
-“Qué culpa tengo yo / si esa puerta no la he abierto. / Ha sido su madre / que quería que entrara dentro.”
-¡Ja, ja, ja!

Pero no solo los profesores contribuyen a poetizar las canciones al decantarlas de su lugar habitual de uso, al desplazarlas y separarlas del ritual inconsciente en el que están inmersas, y convertirlas en objeto de recepción estética consciente. También los poetas comme il faut actualizan (desautomatizan, “extrañan”) poéticamente las canciones al citarlas en sus textos. La cita (la fragmentación) es un poderoso medio de literaturizar, incluso, textos en principio carentes de pretensión estética. El uso de citas está sujeto a un código más o menos explícito (aunque también se pueda subvertir este juego y, por eso mismo, dotarlo de "legitimidad"). Normalmente el poeta cita a otros poetas. El hecho de citar a un compositor de canciones supone el reconocimiento de su condición de "autor". Es más, en la mayoría de las ocasiones la cita implica (además del reconocimiento) dar una clave de lectura para la propia obra. De alguna manera el poeta que cita, no sólo reconoce y admite su admiración por el poeta citado, sino que además "se acoge" a un discurso más amplio, se cobija en él. Es de acuerdo a este código que tenemos citas de Bob Dylan, Leonard Cohen o Georges Harrison en muchos poetas. Citarlos no es citar la guía telefónica, es usarlos como legitimación del discurso poético propio y, por ende, proclamarlos como poetas. Vamos que la cita funciona como un argumento... de autoridad.

Ningún texto es poético per se (no hay una esencia metafísica de lo poético) sino que adquiere poeticidad en un “juego de lenguaje” en el que funciona un pacto entre interlocutores más allá de la convención primera que nos permite comunicarnos verbalmente. Podemos fingir que conversamos poéticamente sobre un tratado de mecánica cuántica, pero sería eso, fingimiento, parodia. Y si negamos a alguien la condición de poeta rehusamos charlar sobre ese alguien. Los interlocutores, en la convención poética, juegan con signos a los que, mediante pacto, atribuyen significación a través de siglos de intertextualidad. La comunidad simbólica de hablantes se disgregó hace mucho tiempo y poetas y lectores buscan formas de entenderse. Signos inmediatamente inteligibles en las sociedades tradicionales, ligados al trabajo o a la fiesta, a rituales íntimos o públicos, nos resultan a veces incomprensibles en la poesía. Pero menos oscuros en las canciones: el inmortal símbolo de la paloma nos conmueve en su errático discurrir hasta que duerme en la arena de la orilla de Rafael Alberti (“Ella se durmió en la orilla”) y Bob Dylan (“How many seas must a white dove sail / before she sleeps in the sand”); la cárcel del prisionero de amor reaparece en Cernuda (“Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien”) y en Camilo Sesto (“Por qué me das libertad para amar / si yo prefiero estar preso de ti”); el sueño del enamorado (“un sueño soñaba anoche / soñito de alma mía / soñaba con mis amores / que en mis brazos los tenía”) resuena en la canción de El último de la fila (“fuiste mía anoche en sueños / me besabas con el ansia / con que se besan / unos labios nuevos”); en fin, el gran símbolo vital del río, el tópico del locus amoenus, la nostalgia del ubi sunt se nos representan en la gran canción (en el gran poema) The River, de Bruce Springteen.

Creo que sería ocioso buscar más ejemplos. Es verdad que la música libera al poeta de terribles aprietos formales, pero no produce ninguna transustanciación: Al Alba de Aute es, con las mismas ejecutorias, de la misma estirpe que el Romance de doña Alda.

Las canciones tienen algo de poesía premoderna, anterior a la división del trabajo que convierte los textos literarios en algo separado de la faena o el ocio colectivos. La poesía desde el inicio de la modernidad (bárbara metáfora económica) nos “enriquece” individualmente en lugar de convivirnos en el canto. Objetivar un texto, comentarlo críticamente, es una forma de convertirlo en poesía. El reconocimiento académico, el premio literario, la tesis, el estudio estilístico son mecanismos modernos de división del trabajo intelectual. Y eso es bueno. Pero la nostalgia de lo indiferenciado (qué diría la muchacha mozárabe sobre lo poético de su “tant amare”) reaparece en las canciones que se nos imponen tozudamente en su literalidad (otro rasgo poético) y que nos permiten concebir la poesía como un lugar en el que encontrarnos. 

La primacía poética de la pregunta. En torno a "Eva tendiendo la ropa" de Sandro Luna

Juan Gil-Albert se pregunta en uno de los poemas de Migajas del pan nuestro por el influjo que ejercen sobre él “…ciertas cosas / que apenas dicen nada” . Ortega y Gasset le contesta (aunque esto es invención mía) que “hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud” y que es tarea del poeta “dado un hecho -un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor-, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significación”. A este proceso de indicios y caminos por el que las cosas adquieren su propio ser al devenir signos plenos (mediante el concurso de “un alma noble”), Ortega le llama “salvación”. Salvar las cosas al mostrar su naturaleza sígnica es cosa del poeta a través de la palabra: “su vigilar [el del poeta] es el consumar la apariencia del ser en cuanto ellos, en su decir, dan a ésta la palabra, la hacen hablar y la conservan en el habla”, dice ahora Martin Heidegger en esta conversación imaginada.

Cosas, indicios, caminos, alma, salvación, vigilancia, ser, palabra… El trabajo del poeta es terrible porque en la enumeración anterior no hay método ni seguridad alguna sino un espacio de angustia, un vacío a veces (¡ay) insalvable entre las cosas que “apenas dicen nada” y la plenitud de su significación. Ese espacio es, en efecto, “nada” para el común. En nuestro trapicheo cotidiano con las cosas no solemos “salvarlas” de su valor de cambio o de uso. Como mucho podemos decir que tal objeto (tal paisaje, tal recuerdo) significa “algo”, imposible de verbalizar, para mí. Y si alguno se cree poeta se desespera y maldice por no poder saltar el abismo que intuye insalvable. También se puede optar por reducir la poesía a hermético juego gramatical que es una, a veces brillante, forma bastarda del silencio. Y luego hay poetas, como Sandro Luna, que tienen el don de convertir la angustia por el significado en objeto de reflexión poética:

El silencio es el alma

aunque el alma lo lleve bien callado.

La perplejidad y desazón por la posibilidad del significado como eje estructural del poemario de Luna puede parecer una interpretación alambicada pero no me parece injusta si atendemos al ámbito simbólico en el que se sitúa el poeta:

Donde termina el sol pongo mi casa,

tan adentro

que ya no sé siquiera qué es la hondura.

Qué vergüenza mirar

y no ver nada.

Quisiera destacar, del armazón retórico de este no-saber (mi corazón no sabe …  yo no sé qué le escucha / a las cosas por dentro), que se transforma en sustancia poética y existencial (Estoy en lo que miro / y nada veo) dos recursos formales.

El primero es la recurrencia casi obsesiva de la interrogación:

¿Qué palabra se dice y no se dice

y nos mantiene puros?

…

¿Qué regalo es el mundo?

…

¿Qué asoma por tus ojos?

…

¿Qué sabrá de la luz la luz del sol

de la respiración el aire vivo?

Interpretar un signo es responder a una pregunta. La propia formulación de la pregunta, como quiere la hermenéutica, orienta el sentido de aquello por lo que se interroga (palabras, mundo, ojos, luz, aire). Sin embargo (o, más bien, “por lo tanto”) no me parece que las preguntas de Luna sean “retóricas”. En primer lugar, porque la interrogación envuelve una afirmación de sentido (la presencia plena de la luz y el aire, la palabra que nos hace, el regalo del mundo, la revelación de unos ojos) y después, porque exigen la respuesta de un interlocutor con el que se entra en diálogo-ofrecimiento desde la primera página del libro:

A ti,

que no sé quién eres

pero tu casa me acoge.

            El segundo recurso (llamarle “formal” me parece un abuso), no tan omnipresente pero a mi juicio muy relevante, es algo así como el descubrimiento de la comunión de los significados ligado al diálogo-ofrecimiento que comentaba antes. El poeta, que confiesa yo no sé, descifra símbolos como la flor que a cuchilladas es de nadie, el pájaro que enseña su corazón de nadie, la casa rodeada en esta luz de nadie sin ahora. Es decir, el sentido de las cosas, su salvación, no es algo privado, pertenece al mundo.

            El crítico Fernando Parra sitúa a Sandro Luna en lo que llama “escuela de despojados”, grupo poético contemporáneo y “mediterráneo” que relaciona con el cultivo místico de la renuncia:

¿Qué ráfaga de qué

que me ha vencido?

            Es ocioso explicitar la intertextualidad. Y hay también la noche (Dentro de mí, / la noche) y aun la noche amable (esta noche reparte / su semilla celeste) incluso la ciencia del no-saber:

¿Qué ciencia se despierta

en la boca del aire,

que no sabe de nada?

Con todo, el asombro por el ser de lo inexpresable, lo místico si nos ponemos wittgensteinianos, encuentra en el poemario de Sandro Luna una respuesta a todas las preguntas en un símbolo comprensible de la plenitud del sentido, de la certeza luminosa del mundo: Eva tendiendo la ropa.

"El pacto Neverlove" de Ana Meliá (y II)

donde cautivaron a las tres cautivas

Anónimo

Quién a los quince años

no dejó su cuerpo abrazar.

Mari  Trini

“¡Qué absorbente es el amor […] tantos años con mis amigas…, sólo unos días […] y ya lo ocupa todo él.” Así reflexiona una de las tres protagonistas de El pacto Neverlove confirmando la derrota inevitable de un acuerdo condenado al fracaso, de un pacto que tiene, literalmente, los días contados. Tres niñas se han juramentado para no enamorarse jamás y han sellado el pacto con un medallón que llevan al cuello desde los once años. La novela de Ana Meliá narra los últimos días de vigencia del acuerdo en una cuenta atrás llena de prodigios, hasta la rendición de Emma, la más reacia de todas, la que insiste en que todavía no ha cumplido quince años, que sólo tiene catorce… que todavía está bajo el hechizo del medallón. Ésa es la dialéctica que, explícitamente, plantea la novela: el paso desde la infancia a la madurez como un cambio de paradigma “ordenador”. La amistad y la magia reinan en el universo infantil de Emma (¡todavía tiene catorce años!), mientras que es el amor (y una carencia de la que luego hablaremos) el demiurgo desconocido y contradictorio que lo ocupa todo a los quince años y cuyo desafecto puede hacer de la vida, como dice Adrián, enamorado de Emma, “una porquería. Un sinsentido”.

El sentido (amistad y magia) se despliega en los pocos días que ocupa la narración en toda una serie de signos que estructuran la realidad de los personajes de acuerdo a un orden mítico, narrativo… literario. Las protagonistas son tres, como las tres princesas, como Axa, Fátima y Marién. Y de ellas, la más pequeña, la más desamparada, se pierde en un bosque tenebroso y un caballero la protege del mal (“…lo que quiere es protegerme, como aquella noche, porque yo soy su Lady Emma. Su milady. Él me lo dijo…”); y hay enigmas que se resuelven en números misteriosos y medallones mágicos cuyas cadenas se rompen por una fuerza (la respuesta a todos las preguntas, el nuevo orden) que los supera; y hay apariciones y claros de luna y lirios; y hay rituales y “duendecillas” infantiles celestinescas que pronuncian conjuros infalibles; y hay llegadas a destiempo, casualidades orquestadas teatralmente, que impiden el encuentro de los amantes, amantes que intercambian su posición hasta en el tópico balcón. Y hay, sobre todo, una referencia literaria “muy… mágica” que da sentido al sueño estival en la tierra de Robin Hood, a los duendes, al inmenso poder del amor. En La vida secreta de Andrea era Romeo y Julieta, en la novela que nos ocupa El sueño de una noche de verano. Y hay, a mi juicio, sobre todo ello un rumor “paranomásico”: Emma (las tres niñas) dice una y otra vez “neverlove, neverlove” pero resuena, sobre los últimos días de su infancia, “nevermore, nevermore”.

Y ese “nunca más” que culmina un relato correcto, amable y aleccionador que se abre a la literatura, situado en escenarios reconocibles y verosímiles, en un tiempo contenido, creíble y cotidiano, se interpreta en el final de la novela como “quien regresa a casa después de haber estado mucho tiempo perdida en el bosque” y en un decorado esperanzador y luminoso de “luna llena inundando de blanco la noche anaranjada”.

Fin.

Y sin embargo…

Sin embargo el pacto, la anécdota que sustenta toda la novela, parece absurdo y varios personajes insisten a lo largo del relato en su carácter pueril (“A ver si empiezas ya  a darte cuenta del ridículo que haces con la chorrada de tu pacto […] y que dejes en paz ya a mi novia con tus rollos sobrenaturales, ¿te enteras?”. Parece absurdo… porque tiene un origen causal bastante razonable: “El amor solo causa desastres […] Nuestros padres. Todos están divorciados […] lo malo es que no escarmientan y aún se enamoran de otros.” Al par ordenador del mundo infantil (amistad y magia) parece sucederle el amor y el desastre porque no parece haber nada que venga a suplir la ausencia de la magia. El reinado del amor junto a un hueco, una carencia, es el caos.

Ángel del Río (si no recuerdo mal) decía que los personajes de La Celestina parecían moverse “en un mundo sin Dios”. Nuestras tres “cautivas” se mueven en ese mundo. Obviamente: la secularización es un rasgo de verosimilitud insoslayable y las niñas rezan (“Que le salga bien, por favor. Que no se ponga nervioso.”) pero no sabemos a quién. A la nada, a su propio deseo, a un mundo sobrenatural de película… El amor es el único dios aunque a su lado debería haber algo, un legislador que imponga el par que falta: la razón. Y estas niñas se mueven, desde luego, en un mundo sin Dios, pero su desamparo es aún mayor porque su mundo es un mundo sin padre. En toda la novela sólo aparece un padre que ejerza como tal (el padre de Víctor). Los padres de las niñas son ignorados, en todo caso aludidos, o temidos. A la más desamparada de todas, la más pequeña, que busca protección en ángeles de leyenda urbana “la mención de su padre la hizo dejar de reírse al instante.” El amor, abandonado a sus propias fuerzas titánicas, carente de legislador, es el desastre.

No quiero poner en la intención de la escritora lo que a lo mejor no es sino interpretación propia, pero me parece que el rigor compositivo al que se sujeta Ana Meliá de manera ejemplar (a eso me refería en la entrada anterior como rasgo de lo “clásico”) le lleva a cifrar en la novela lo que hay más allá de esa “luna llena inundando de blanco la noche anaranjada”. No sabemos qué será de Celia, Alexia y Emma en manos del amor y sin el auxilio de la figura legisladora paterna, pero vemos a otro trío de mujeres en ese mismo mundo de “desastres”. Entiéndase bien, no creo, ni creo que esté en el ánimo de la autora, considerar a las mujeres adultas como carentes de “padre” o “marido”. Pero la simetría de género y número (perdón por el chiste) exige ver a las tres niñas convertidas en tres adultas de condición postmoderna: una de ellas (la madre de Emma)  sigue aferrada al mundo de la magia, versión new age; otra, se hunde en el mundo de la verdad de la omnipresencia del trabajo. Y sólo Rosalía (si no recuerdo mal las madres no tienen nombre), la profesora, asume el papel de la razón de la que parecen haber abdicado las familias casi inexistentes de las niñas.

Me parece que El pacto Neverlove se abre (otro rasgo de lo clásico) a múltiples lecturas y todas enriquecedoras. Es una novela para adolescentes, desde luego, con un estilo carente de aristas, con una estructura de corrección (¡otra vez!) clásica, pero que también pueden (o deben) leer los artífices del desamparo.

"El pacto Neverlove" de Ana Meliá (I)

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire

Es un debate recurrente entre el profesorado de secundaria qué lecturas deben realizar los alumnos y alumnas en las asignaturas de lenguas, si estas lecturas han de ser obligatorias o no, si el contenido de las mismas ha de identificarse con las vivencias e intereses propios de la edad o hay que acudir a los clásicos para abarcar otros mundos que les hagan salir de la inmediatez de lo cotidiano, si realismo o literatura fantástica o de aventuras… No parece tener una salida clara este debate y el acuerdo parece imposible. Supongo que esto es debido al recorrido personal de cada cual en el acercamiento a la lectura. Los que nos formamos como lectores  con Salgari, Verne, Blyton, Martín Vigil, Luca de Tena, etc. y saltamos a don Juan Manuel, Lope o Cortázar en el bachillerato estamos muy lejos de los compañeros y compañeras más jóvenes que han tenido otras inquietudes y experiencias como lectores. En ese corte generacional ha surgido un nuevo género (sobre todo narrativo) llamado “literatura juvenil”… que también es objeto de debate obsesivo cuyas aristas no es necesario explicitar. Baste decir que, al menos, parece haber un acuerdo básico: las lecturas de ese periodo vagaroso, cambiante e indefinido que llamamos adolescencia deben tener un carácter, digamos, propedéutico. Deben preparar al jovenzuelo o jovenzuela para lecturas más profundas y enriquecedoras, contribuir a crear “competencia lectora”. Si para la consecución de este fin lo adecuado es Jordi Serra i Fabra o el anónimo autor de El lazarillo constituye el meollo del debate, pero, como he dicho antes esa discusión no tiene visos de acabar.

Así las cosas, creo que el “ser social” (el amplísimo y también “líquido” conjunto de clases medias y trabajadoras) de los adolescentes que habitan nuestros institutos de Dios o del demonio condiciona, y mucho, la oferta literaria que se les viene encima o que ellos mismos “exigen”.  Me parece que los chavales tienen cierta ansia de “verdad”. Al menos ese fue el argumento irrefutable que me espetaron en cierta ocasión mis alumnos cuando les obligué a leer a Cortázar: “eso no es verdad”. Y, paradójicamente (o no tanto) un prurito desbocado de “magia”. Es el signo de contradicción de la postmodernidad, que hocica en el cientificismo y en el “reencantamiento” del mundo. Entre estos dos extremos se sitúa la narrativa juvenil que, o elije la “verdad”, los aspectos más truculentos de lo verdadero (y ahí tenemos anorexias, bulimias, drogas, malos tratos, accidentes automovilísticos, racismo, violencia, abandonos, etc.) o se abduce a mundos de nombres impronunciables con su recua de troles, elfos, pócimas, poderes, bisutería armamentística y toda la mandanga.

Difícilmente estos extremos pueden cumplir esa requisitoria original de ir “más allá” en la lectura. Es más razonable pensar que frente a la “verdad”, la literatura debe ofrecer a nuestros jóvenes lo “verosímil” y que en vez de “magia” debe acostumbrarles a la posibilidad de lo “maravilloso” intramundo. Para que nuestros jóvenes lleguen a los clásicos deben leer literatura clásica. Clásica en el rigor y corrección formal, en la verosimilitud de los argumentos, en la apertura a nuevas aventuras literarias desde el anclaje en cierto realismo al que no debemos renunciar.

Esta es, a mi juicio, la propuesta de Ana Meliá en su primera novela La vida secreta de Andrea y en la que ahora nos ocupa, El pacto Neverlove, relato de iniciación, de búsqueda de sentido, de reconocimiento de lo maravilloso en lo cotidiano encauzado en la literatura como signo de lo real.  

(Continuará)

Cuando despertó, el monstruo ya estaba allí (Interpretación de La metamorfosis de Kafka)

La burguesía ha arrancado a las relaciones familiares

su velo emotivamente sentimental, reduciéndolas a meras relaciones de dinero

K. Marx y F. Engels, Manifiesto del Partido Comunista

          

            La Metamorfosis de Kafka se estudia como ejemplo de la renovación narrativa del siglo XX. Se entiende esta renovación con respecto a los cánones establecidos por la novela realista decimonónica. Sin embargo, Kafka se ciñe casi escrupulosamente al modelo impugnado: en la obra aparece un narrador omnisciente en tercera persona, que focaliza su mirada en uno de los personajes de la trama y que nos cuenta una anécdota situada en un tiempo cercano y limitado; en un espacio concretísimo, de carácter privado que atañe a los miembros de la pequeña-burguesía urbana. A su vez, los hechos son narrados de manera lineal, siguiendo un riguroso orden de causa-consecuencia. Todas estas características, comunes a la narrativa realista, constituían una práctica literaria al servicio de la verosimilitud, según la definición sthendaliana que entiende la novela como “un espejo a lo largo del camino”. En este sentido, quizás la principal aportación de Kafka a la renovación narrativa es, precisamente, la ruptura con el principio de verosimilitud: con el instrumental realista nuestro autor construye una fábula que no refleja de manera superficial la realidad, sino que saca a la luz el mecanismo que rige esa realidad. Para ello se sirve no del espejo plano que presupone el realismo, sino del espejo cóncavo que, deformando el mundo, ahonda en su interior, en su verdadero ser. Debemos preguntarnos qué ser es ése y cómo lo muestra Kafka. Empecemos por esto último.

            La lectura de las primeras líneas de La metamorfosis nos provoca una gran incomodidad que no nos abandona en ningún momento. Leemos que una persona ha despertado convertida en un enorme insecto. A partir de aquí cabe esperar un desarrollo  narrativo de algún modo verosímil. Esperamos un relato de corte fantástico o, una explicación del fenómeno, o una actuación consecuente de los que rodean a Gregor Samsa. Incluso éste se asombra de que no avisen al médico. Es esta desazón que nos produce el inicio inverosímil, seguido de un desarrollo absolutamente fiel a las técnicas del realismo burgués, lo que podríamos metaforizar como la “concavidad del espejo”: ante la metamorfosis estamos obligados a interpretar, conminados a buscar sentido a algo que, en principio, se nos presenta como absurdo, entendiendo como tal no la metamorfosis en sí, sino el desarrollo a la vez coherente pero inverosímil de esa metamorfosis. En esta tesitura la figura del gran insecto sólo puede ser entendida como algún tipo de símbolo. Y  la pregunta que nos hacemos es qué simboliza Gregorio Samsa. Para responder a esta pregunta tenemos que considerar el entramado de relaciones que, teniendo al protagonista como eje, se establecen en la novela. Esta red de relaciones sociales constituye  la esencia de la sociedad burguesa, del mundo, al que nos referíamos. Antes de seguir recordemos que lo que genéricamente llamamos “sociedad burguesa” nace con la Revolución francesa y la Ilustración, es decir, se concibe a sí misma como producto de la Razón. Sabemos que la razón es aquello que nos permite distinguir lo verdadero de lo falso, lo bueno de lo malo, lo útil de lo inútil. Es este último uso de la razón, la “razón instrumental”, el ajuste no contradictorio entre medios y fines el que se muestra en toda su potencia, en toda su despiadada eficacia en la obra. El protagonista se queja de que en su trabajo no se pueden establecer verdaderas relaciones humanas y fía su propia humanidad al ámbito familiar. Su vida es humana en tanto que es entrega al otro: al padre, al que sostiene en su  vejez; a la hermana a la que quiere ayudar en su vocación musical; a sí mismo en sus estudios y sus trabajos creativos, y a su madre en su delicada salud. Según Germán Gullón en su introducción a Miau de Benito Pérez Galdós, por oposición al ámbito de lo público, a la sociedad civil, “el hogar es el centro donde nacen, se desarrollan y preservan los sentimientos de cariño, los lazos de unión entre los miembros de la familia, lo que podemos denominar los sentimientos humanos. Se hace así normal que los padres quieran a los hijos y viceversa, que se cuiden cuando están enfermos; por eso, cuando aparezca un personaje cuya actuación se salga de esas normas lo podamos calificar de monstruo”. Si esto es así, nos preguntamos… en La metamorfosis ¿dónde está el monstruo, si el pobre Gregor es modelo de esta actitud familiar, humana? ¿Por qué se le castiga de manera tan brutal e injusta, sin que ni siquiera él mismo o sus familiares se interroguen sobre la monstruosidad del cambio? Volvemos a situarnos en el terreno de lo simbólico: el verdadero monstruo, el que introduce la razón instrumental del capitalismo moderno y desborda la razón cordial del ámbito familiar es el gerente que viene a interrogar por la ausencia de Gregorio al trabajo. Éste se sorprende (y esto refuerza nuestra interpretación) de que un personaje de cargo tan elevado realice una función que podría haber llevado a cabo un conserje o cualquier subalterno. La primacía de la razón instrumental, la colonización del “mundo de la vida” por parte del “sistema“, que mucho después de Kafka teorizó la filosofía se encuentra presente de manera magistral en La metamorfosis: la esencia monstruosamente inhumana de la sociedad burocrática capitalista aparece en toda su enorme evidencia en contraste, precisamente, con un pobre bicho raro, que como tal carece de un lenguaje común con el resto de los personajes; de aquí la incomunicación de Gregorio y su soledad. La soledad de Gregorio en su incomunicación, en su encierro en las tinieblas, en las profundidades oscuras, todo ello, remite a un fondo bíblico evidente pero se proyecta también y, fundamentalmente, sobre una problemática moderna. La alienación de Marx, la cosificación de Lukács, la jaula de hierro de Weber, la existencia inauténtica de Heidegger son términos que reproducen en el ámbito filosófico el clamor silencioso desde las tinieblas de Gregorio Samsa. Andando el tiempo la habitación del personaje será El túnel de Ernesto Sabato, su animalización coincide con el extrañamiento de El extranjero de Camus, su incomunicación con el personaje de La náusea de Jean Paul Sartre y Kafka un modelo para el existencialismo literario y filosófico.

            Así pues, el gran insecto simboliza paradójicamente la monstruosidad, la deshumanización, la metamorfosis del conjunto de la sociedad en la que lo humano queda reducido a la condición de rareza entomológica: “El infierno son los otros” nos dice J. P. Sartre. Y, aún así, la desazón permanece, pues, nos preguntamos cómo es posible esta invasión de lo monstruoso en el ámbito cordial. La monstruosidad del gerente puede violar la casa familiar porque el monstruo ya estaba dentro. Gregorio Samsa va descubriendo a lo largo de la novela que la razón paterna coincide con la razón deshumanizada del exterior. Ha sido engañado e instrumentalizado por su propio padre. Éste no es Abraham dispuesto a sacrificar a su hijo por amor a Dios, ni el propio Dios que sacrifica a su Hijo por amor a los hombres, sino un simple ordenanza que busca su propio beneficio y sacrifica en aras del cálculo egoísta a su hijo. Podemos entender, hasta cierto punto, la deshumanización de la sociedad burocrático-capitalista que reduce a los propios hombres a meros medios para la consecución de un fin, pero cabría esperar que la dignidad humana (ser un fin en sí mismo) fuese respetada en el seno de la familia precisamente por el hecho de que Gregorio no puede ser un medio para nada, es completamente “inútil”. Si antes veíamos en él el símbolo de la alienación y deshumanización de la sociedad burguesa, vemos ahora la condición menesterosa y “arrojada” de la condición humana, abandonada del último soporte: el amor del padre.

            Seguimos interrogándonos por qué la pérdida de ese amor y encontramos la ruptura con el último soporte del orden civilizatorio en el deseo incestuoso de Gregorio hacia su hermana. En la obra el conflicto edípico no se centra en la madre sino en la posesión de la hermana y el orden todo del universo se restablece con la llegada de la primavera, la muerte de Gregorio y la búsqueda de un marido para Grete.

Una lectura cristiana de El principito

…les hablo por medio de parábolas

para que por mucho que miren no vean

y por mucho que oigan no entiendan.

Lucas 8, 10

 

I

            Hay un grupo de facebook formado por filólogos y aficionados a los temas filológicos en el que se debate sobre todo lo divino y lo humano, a veces con un apasionamiento desmedido. La hostilidad que puede despertar una discrepancia sintáctica resulta asombrosa y si el tema de discusión es de carácter literario puede armarse la de Dios es Cristo. Es así que, hace ya unas semanas, apareció un post en el que alguien pedía opinión sobre El principito (la célebre obra de Antoine de Saint-Exupéry) uno de esos libros que parecen no dejar indiferente a nadie: hay quienes lo consideran una ñoñez edulcorada, cursi y pretenciosa y hay quienes ven en él valores morales positivos y universales expuestos de una forma literariamente muy acertada. Un servidor forma parte del segundo grupo… o eso creía yo.

            Digo que eso creía porque, para mi sorpresa, entre detractores y defensores del texto en cuestión,  he creído detectar un acuerdo básico: unos abominan de El principito porque sólo ven en él un pucherito de niño sentencioso que abronca cariñosamente a “los mayores”, como la vocecita infantil que aparecía en una canción de Betty Missiego, que Dios confunda, o las babas de José Luis Perales al graznar aquello de “que canten los niños que viven en paz…” Lo malo es que algunas defensas de la novela de Saint-Exupéry partían de la misma interpretación: la superioridad moral supuestamente incuestionable de la niñez sobre la edad adulta, la bondad presuntamente natural de los niños extrapolada a un mensaje ético de amistad y honestidad y todo eso. Todo eso y la negación del sustrato cristiano (para mí evidente) de la obra. Claro que lo que es evidente para uno no tiene por qué serlo para los demás y los contertulios exigen (justamente) explicaciones, demostraciones. Pero el medio facebookero no parece el más adecuado para la argumentación sostenida y el tema, creo yo, lo requiere pues El principito, desde su propia literalidad, exige interpretación: Esta persona mayor puede comprender todo… Las personas mayores nunca comprenden nada por sí solas… Como las fábulas, como “la fábula del niño y el zorro”; como las parábolas, como “la parábola del aviador y el niño en el desierto”.

II

            Creo que basta un somero repaso a algunos pasajes de El principito para mostrar la influencia de los Evangelios en la novela:

     “-Tengo sed de esta agua -dijo el principito-, dame de beber...”

     “…Parecerá que me he  muerto y no será verdad…”

     “Lloraba […] Y se sentó porque tenía miedo.”

     “No me separaré de ti… No me separaré de ti… No me separaré de ti.”

     “Al nacer el día no encontré su cuerpo.”

            Y, con todo, no es el carácter cristológico del principito lo esencialmente cristiano de la novela sino, justamente, que ésta puede ser interpretada como la exposición de la esencia misma del cristianismo.

            Algo suficiente y osado es eso de pretender saber cuál es la esencia del cristianismo. De hecho tengo en mi biblioteca tres libros con ese título (La esencia del cristianismo) de tres autores diferentes… Y sin embargo debería ser fácil para un cristiano saber (y decir) qué es eso de ser cristiano y dónde lo pone.

            Creo que lo pone en dos sentencias del Cristo:

     -“Ama al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma y con toda tu mente.” Este es el más importante y el primero de los mandamientos. Y el segundo es parecido a este: “Ama a tu prójimo como a ti mismo.” De estos dos mandamientos pende toda la ley de Moisés y las enseñanzas de los profetas. Mateo 22, 37-40.

     -Os doy este mandamiento nuevo: Que os améis los unos a los otros. Así como yo os amo debéis también amaros los unos a los otros. Juan 13, 34.

            La primera de estas sentencias, como compendio del Decálogo, nos remite a la Ley antigua, un código moral positivo asumido por el cristianismo como Ley de Dios. La segunda, específicamente cristiana, no deroga la ley sino que la perfecciona (Mateo 5, 17) y nos manda algo imposible (o sólo al alcance de los santos y los mártires) algo absolutamente incomprensible, irracional, porque Jesús nos manda que amemos al otro no de manera abstracta o de acuerdo a la forma codificada; no se trata de amar a la humanidad sino de amar como Él nos ama, o sea como Aquel que “da la vida por sus amigos” (Juan 15, 13). Dar la vida por mi amigo, con el que mantengo una relación estrechamente personal… Es imposible comprender racionalmente este mandamiento porque implica un milagro. Si entendemos “milagro” como la suspensión de las leyes naturales, obedecer al Cristo supone el milagro de poner en suspenso la ley natural que nos obliga a la “insistencia en el ser”, al spinoziano conatus sese conservandi.

            Cuando el principito se dirige a las rosas les dice “no se puede morir por vosotras”; pero sí por aquella que cuidó y protegió, por aquella a la que se entregó y de la que se hizo responsable: “Soy responsable de mi rosa”. Desmintiendo a Caín (Génesis 4, 9) el buen samaritano responde “soy el guardián de mi hermano”. El núcleo moral de El principito es esa propuesta de entrega personal al otro, en tanto que amistad cultivada, trabajada día a día hasta “domesticarla”, hacerla doméstica, de la casa propia.

III

            Según C. S. Lewis, el autor de Narnia, la dignidad humana no procede de la propia naturaleza del hombre. Un hombre no es “digno”, un fin en sí mismo, infinitamente valioso, per se, sino porque Jesús murió por él. Es el sacrificio del Cristo lo que nos dignifica, lo que nos da sentido, lo que nos “significa”. En palabras que imitan el estilo de Antoine de Saint-Exupéry, la humanidad es buena porque Alguien murió por salvarla, porque en la infinidad de la maldad de los hombres hay oculta la inmensa bondad del que dio la vida por ellos

            Antoine de Saint-Exupéry establece una diferencia tajante entre “ver con los ojos” y “ver con el corazón” y el significado de estas metáforas (por llamarlo de alguna manera) no es letra de sobrecito de azúcar sino contraposición de dos tipos de racionalidad. Una de ellas enfrenta al hombre con las cosas (el hombre de negocios), con el tiempo (el mercader), con los otros hombres (el rey, el vanidoso) incluso consigo mismo (el bebedor) en tanto que objetos ajenos, cuantificables, domeñables, destruibles pero, en cualquier caso, alienados de la propia humanidad. Las estrellas, los súbditos, los admiradores, la propia persona, carecen de realidad porque no remiten a ninguna otra cosa, son objetos no significantes, no significan nada, no son signos. Y es el carácter sígnico lo que dota de realidad a las cosas: el trigo no significa nada para el zorro, pero la relación que establece con el principito transforma el trigo en un significante que le representa el pelo del niño. El desierto, el universo todo, es bello porque significa algo: el pozo, la rosa entre las estrellas. Esta racionalidad “otra”, esencial, va más allá de lo sensible (ver con los ojos) e implica una relación no alienada con las cosas y con el otro.

            Hay algo de misterioso en el funcionamiento de la semiosis: oímos la palabra “rosa” y el sonido muere para dar paso al significado y es necesario que así sea porque “si un grano de trigo no cae en la tierra y muere, seguirá siendo un solo grano; pero si muere dará fruto abundante” (Juan 12, 24). La intensa relación amorosa produce sentido. Es el sentido del mundo: “si no tengo caridad, nada soy” (I Corintios 13, 2). Fundamenta, en palabras de la filósofa Adela Cortina, una “razón cordial”.

            “Ver con el corazón” es una propuesta ética que niega la cosificación de la realidad y la interpreta como correspondencia significante producto de la relación cordial: “conocemos la verdad no sólo por la razón sino también por el corazón” (Pascal).

           

IV

            La dualidad que nos propone Saint-Exupéry (ver con los ojos / ver con el corazón) se corresponde con una dualidad de sujetos (adultos / niños).            Obviamente la razón que mide, pesa, almacena, domina, es la razón adulta. ¿Significa esto que la propuesta moral de El principito es algo pueril?

            Jesús nos dijo “os aseguro que si no cambiáis y os volvéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos. El más importante en el reino de los cielos es aquel que se humilla y se vuelve como este niño” (Mateo 18, 3-4). Solemos interpretar este pasaje desde la idea de la inocencia. Entendemos que hemos de volver a la ausencia de malicia, a una supuesta bondad natural (mancillada por la edad) que nos abre las puertas del Reino. No sé. Agustín de Hipona duda de la inocencia infantil (más bien la niega) con buenas razones e interpreta este pasaje de la siguiente forma:

     “Conque, mi Dios y mi Rey, cuando Vos dijisteis que el reino de los cielos es de aquéllos que eran tales como los párvulos, no tanto fue aprobar en ellos la inocencia, cuanto la humildad que simbolizan por su pequeña estatura.” (San Agustín, Confesiones, capítulo XIX).

            El niño como símbolo de inocencia o como símbolo de humildad. No parece esto último… Habitualmente se ve en El principito lo primero: la inocencia perdida que interpela a la adultez alienada. Y sin embargo el discurso del principito carece de “inocencia”, es bastante elaborado y complejo:

     -Las estrellas son bellas por una flor que no se ve.

     -Lo que embellece el desierto –dijo el principito- es que esconde un pozo en cualquier parte.

            Obviamente es la voz autorial la que habla aquí. Pero atribuida al niño. Es el principito el que habla y conviene saber si lo que dice sale de la inocencia natural de la infancia o es doctrina aprendida:

     -Lo esencial es invisible a los ojos –repitió el principito, a fin de acordarse.

     -El tiempo que perdí con mi rosa… -dijo el principito, a fin de acordarse.

     -Soy responsable de mi rosa… -repitió el principito, a fin de acordarse.

            En la dialéctica entre razón empírica (ver con los ojos) y razón cordial (ver con el corazón) se presupone cierto aprendizaje. “Volverse niño” implica “razonar como un niño” (I Corintios 13, 11) y si algo define la razón del niño no es la inocencia o la humildad: el niño, aunque no comprenda, cree en la razón del padre. De igual forma que el cristiano sacrifica ciertos aspectos de la razón mundana para creer en la Razón (en el Logos) del Padre. Creo que esta puede ser una interpretación recta de la cita evangélica sobre “volverse niño” que ilumina la propuesta ética de El principito: “ver con el corazón” implica aceptación del misterio, de ese misterio que hace bello el desierto por un pozo que no se ve.

            

Una mirada benevolente sobre el mundo. A propósito de La noche en arras, de Agustín Pérez Leal.

Daréte en arras y dote

(del Romancero)
¡Qué respeto por la idea!

Juan Ramón Jiménez

Además de inevitables, los prejuicios son muy convenientes. Sobre todo a la hora de leer y, más aún, a la hora de leer versos: funcionan como una especie de hipótesis, como un marco de referencias en el que encajar (aunque sea a martillazos) los poemas. Afortunadamente hay veces en l

as que el apriori hipotético se ve desmentido por la experiencia. Así en la lectura de La noche en arras de Agustín Pérez Leal[1]. Más o menos el juicio previo (mi prejuicio) vendría a ser “¡otro libro de nocturnidad y sordidez!¡otro rosario de soledades, de bares oscuros y amores etílicos!” Es un prejuicio fuerte que cede apenas vista la caracterización de “la noche” como prenda de un contrato íntimo. A alguien se le ofrece la noche “en arras” pero ese alguien es, como aclara la dedicatoria, “vivo sol azul de agosto” y hete aquí que en un libro de título nocturnal apenas aparece la noche en un par de ocasiones y como alusión de velada intimidad:

mientras se duerme el mundo una vez más,

voy a barrer la noche del balcón.

                                ………

La noche

                vela por ti y por mí…

Lo demás es del dominio de la luz. Luz que se despliega en todos los soles del día:

…y a los primeros

rayos de sol azul…

………

en los pocos minutos que usa el sol

para venir a plomo sobre el mundo

………

los minutos

de oscuro sol que quedan…

y que comparte con el agua gran parte del protagonismo del poemario hasta el punto de confundirse en una sola cosa:

…de la luz hecha agua

………

…y las manos bien claras y precisas:

como si las mirara bajo el agua.

Con un torpe ademán

me las lavo en la luz, sin darme cuenta.

            Maridaje diurno de agua y luz no menos íntimo que aquel otro por el que la noche vela y que soporta toda la arquitectura de La noche en arras en dos poemas emblemáticos:

LA ALBERCA

Con los primeros soles de febrero 

quiero limpiar la alberca, 

vaciarla una noche y rastrillar 

las paredes azules, verdinosas, 

y el suelo negro y tibio, recubierto 

de limo, hojas podridas, excrementos, 

restos de insectos, pajarillos 

muertos. Quiero llenarla 

de agua limpia otra vez 

y esperar que remanse. 

Quiero dejar que el sol la fertilice, 

verla llena de niños en agosto, 

usarla para el riego.

Quiero morir ahogado en ella un día.

EL LAVADERO

Como en aquella vieja

piscina de la prueba, entran aquí

las camisas grasientas,

los turbios pantalones manoseados,

las sábanas cansadas, los pañales,

y emergen luego sólidos de luz,

ingrávidos al sol, resucitados.

Como se recuperan de sus llagas,

así recobra el agua su dulzura

de noche en calma

y amanece más limpia

después de la refriega.

En la página en blanco

una marca de agua.

Así el poema.

También sueñan ser salvas las palabras.

La densidad simbólica de estos versos requeriría un análisis más minucioso. Baste, para el objeto de estas líneas, señalar la conjunción de significados de lo que es útero y sepulcro, fertilidad, limpieza, vida, muerte y resurrección en el agua y en la luz. Más allá de las referencias culturales cristianas algunas palabras aspiran a ser la “poética” del libro y toda poética es también una declaración ética. Que, si es posible, hay que explicitar.

El oficio de poeta es una forma de ese “existenciario” que consiste en hacerse cargo de sí mismo en la cotidianeidad del trato con el mundo. Así, pulir unos versos, trabajar la tierra, limpiar la alberca, cuidar el huerto vienen a ser la misma labor:

Yo conozco la tierra que labré:

igual en todas partes. Yo la traje

toda de junto al río. Es

la misma tierra

con agua igual

[…]

Me arrodillo a regar

y escribir con el agua.

[…]

No procuro entender

ni explicarme el prodigio.

………

Me llega el alba. Estoy

puliendo un verso.

Ya

no sé

si este brillo que veo

es de sol que remonta

o es de palabra.

                No procuro entender / ni explicarme el prodigio. Bien está: el poeta tiene ese derecho. Pero el crítico, siquiera sea de afición, tiene el deber, precisamente, de explicar el “prodigio”. En este caso, dar cuenta de la naturaleza del mester del poeta. Para ello convienen otros prejuicios en forma de etiquetas y clasificaciones literarias. Pero no hace al caso pues  no domino la jerga y además no me parece necesaria: con matices y escuelas circunstanciales, más o menos afortunadas, la única práctica poética posible en nuestra “contemporaneidad”, ya tan larga, es la simbolista. En un mundo que ha convertido la pregunta lyotardiana “para qué sirve” en LA pregunta, en el que, desaparecida definitivamente cualquier comunidad de significados simbólicos y ante la evidente abdicación de la razón para dar cuenta de la realidad, en un mundo de individuos atomizados y perplejos, sólo la indagación por el sentido puede sustentar la labor poética. Al menos en aquella poesía que se concibe a sí misma con algo de cordura. Difícilmente puede explicarse mejor que aquí:

                                   UN ERMITAÑO

Si procuro vivir,

si me esfuerzo en saberme y ser vivido,

y he abierto las ventanas

a las cuatro estaciones,

y he dado de beber a la serpiente;

si casi siempre intento la mesura,

la palabra en su fiel y la plomada

quieta en su descender;

el trabajo completo,

la franqueza,

y busco el agua fresca, y busco el pan

y el sueño

y el ocaso y la aurora con paciencia,

y procuro estar limpio

y canto

y lloro,

¿qué me quieres decir con tanta nieve?

Una vez desaparecidos la gramática de una simbología comunitaria (en la remota poesía popular) y el intento, con fecha de caducidad, de racionalizar silogísticamente los versos, desde hace ya casi un par de siglos es al poeta buscador de significados a quien compete la construcción de la realidad. “¿Qué me quieres decir”, esto es, “¿qué significa?”, es la pregunta poética pertinente.

El hombre común ve la realidad de acuerdo a dos parámetros: cuál es el valor de uso de esta cosa, cuál es su valor de cambio. El poeta no acata esta medida y acude a una correspondance más real, si se quiere más esencial: qué significa esto. Lo que realiza las cosas, lo que las convierte en reales, no es su uso o su precio sino su cualidad de signo. El simbolismo es, de hecho, lo que Husserl llamaba una suspensión del juicio de realidad sobre las cosas, un intento de ir “a las cosas mismas”, a su esencia en tanto que signo: una alberca sirve para contener agua y bañarse en ella y sirve también para regar y cuesta tanto trabajo hacerla y ese trabajo se puede medir en un salario. Pero una alberca es aquello que simboliza. La suspensión del juicio sobre la realidad de las cosas supone el trabajo de limpiarlas de las adherencias del uso cotidiano (mediante técnica y esfuerzo y oficio) para rescatarlas de la sintaxis del mundo a la busca de su esencia. Pero eso, en última instancia (Claudio Rodríguez lo sabía) es un don, viene del cielo.

He aquí que necesitamos al poeta para que dote de realidad a lo que sólo tiene utilidad o precio. El poeta necesario es aquel que nos redime de nuestra condición a-sígnica. Y creo que Agustín Pérez Leal pertenece a esa raza, cuyo trabajo (de poeta, labrador, ermitaño, paseante) sobre los nombres del mundo ilumina las cosas, desvela, como quiere la palabra griega aletheia, su ser.

Y sin embargo… el prodigio permanece. Porque no es lo mismo mirar cómo la oscuridad de la lluvia y las nubes dan paso al rojizo atardecer y “desvelar” ese hecho como

                        Ahora escampa: se abre

el cielo, una granada en desazón.

No es lo mismo, digo, que contemplar el sol poniente y motejarlo de “espléndida joroba de la tarde”, como leí hace tiempo en un “poeta”. Hay poetas y poetas, por supuesto, pero quiero pensar que el genio personal tiene también algo que ver con la disposición a aceptar ese don que viene del cielo:

                                   a lo oscuro me vengo a abandonar.

………

Vengan a ella el frío boreal,

el huracán de múrice, la brisa

vespertina o el implacable fuego,

            A lo oscuro me vengo a abandonar… En las primeras líneas de esta reseña comenté, de pasada, el fondo cristiano de la simbología de La noche en arras, una tierra, me parece, propicia para acoger el don de desvelar lo real, no sujeta a ortodoxias y códigos sino a cierto misticismo cordial:

                               El corazón es uno de esos pájaros

que ocultan con sus trinos el pinar.

Sólo uno más.

………

En mis pulmones llenos de raíces

anida el petirrojo cada año.

Canto, y se canta él solo;

me oyes y le escuchas trajinar.

………

algún día

avena loca voy

a ser, que el labrador

con infinitos

cuidados y en silencio

arranca de raíz.

            Es esa disposición del alma la que da cobijo al genio:

Es tiempo de ara y tiempo de cosecha:

los objetos me apoyan

y las cosas se ponen de mi parte.

            Sería prolijo (y no me siento competente para ello) ahondar en los referentes éticos y estéticos a quienes explícitamente se acoge el poeta (Margarita Porete, Simone Weil, Mark Rothko, Juan Taulero, Rainer Maria Rilke,  Ósip Mandelshtam), pero la interpretación que aquí se da de los versos de Agustín Pérez Leal creo que no los contradice: una mirada benevolente sobre el mundo, capaz de desvelar la esencia de las cosas, sólo es posible desde un alma que admite, que se entrega, a la magnífica sentencia:

                                   lo que sacia es la voz

derramada, gustada

— aquí habla sola Amor —

y hecha palabra.

                              

---

[1] Agustín Pérez Leal (Teruel, 1965) es licenciado en Filología por la Universidad de Zaragoza. Reside en Alicante, donde da clases en un Instituto de Secundaria. Ha publicado en Pre-Textos: Cuarto Cuaderno o Libro de Siberia (2001) y La Noche en Arras (2006), Premio internacional de poesía “Gerardo Diego”. Colabora a menudo con reseñas sobre poesía en la revista Turia, de Teruel. Poemas suyos figuran en las antologías Orfeo XXI (Gijón, Libros del Pexe, 2005), Jóvenes poetas españoles (México D.F, La Jornada, 2007), La geometría y el ensueño (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2013) y Vida callada (Valencia, Pre-Textos, 2013).