La burguesía
ha arrancado a las relaciones familiares
su velo
emotivamente sentimental, reduciéndolas a meras relaciones de dinero
K. Marx y F. Engels, Manifiesto del Partido
Comunista
La Metamorfosis de Kafka se estudia como
ejemplo de la renovación narrativa del siglo XX. Se entiende esta renovación
con respecto a los cánones establecidos por la novela realista decimonónica.
Sin embargo, Kafka se ciñe casi escrupulosamente al modelo impugnado: en la
obra aparece un narrador omnisciente en tercera persona, que focaliza su mirada
en uno de los personajes de la trama y que nos cuenta una anécdota situada en
un tiempo cercano y limitado; en un espacio concretísimo, de carácter privado
que atañe a los miembros de la pequeña-burguesía urbana. A su vez, los hechos
son narrados de manera lineal, siguiendo un riguroso orden de
causa-consecuencia. Todas estas características, comunes a la narrativa
realista, constituían una práctica literaria al servicio de la verosimilitud,
según la definición sthendaliana que entiende la novela como “un espejo a lo largo del camino”. En
este sentido, quizás la principal aportación de Kafka a la renovación narrativa
es, precisamente, la ruptura con el principio de verosimilitud: con el
instrumental realista nuestro autor construye una fábula que no refleja de
manera superficial la realidad, sino que saca a la luz el mecanismo que rige
esa realidad. Para ello se sirve no del espejo plano que presupone el realismo,
sino del espejo cóncavo que, deformando el mundo, ahonda en su interior, en su
verdadero ser. Debemos preguntarnos qué ser es ése y cómo lo muestra Kafka.
Empecemos por esto último.
La lectura de las
primeras líneas de La metamorfosis
nos provoca una gran incomodidad que no nos abandona en ningún momento. Leemos
que una persona ha despertado convertida en un enorme insecto. A partir de aquí
cabe esperar un desarrollo narrativo de
algún modo verosímil. Esperamos un relato de corte fantástico o, una
explicación del fenómeno, o una actuación consecuente de los que rodean a
Gregor Samsa. Incluso éste se asombra de que no avisen al médico. Es esta
desazón que nos produce el inicio inverosímil, seguido de un desarrollo
absolutamente fiel a las técnicas del realismo burgués, lo que podríamos
metaforizar como la “concavidad del espejo”: ante la metamorfosis estamos
obligados a interpretar, conminados a buscar sentido a algo que, en principio,
se nos presenta como absurdo, entendiendo como tal no la metamorfosis en sí,
sino el desarrollo a la vez coherente pero inverosímil de esa metamorfosis. En
esta tesitura la figura del gran insecto sólo puede ser entendida como algún
tipo de símbolo. Y la pregunta que nos
hacemos es qué simboliza Gregorio Samsa. Para responder a esta pregunta tenemos
que considerar el entramado de relaciones que, teniendo al protagonista como
eje, se establecen en la novela. Esta red de relaciones sociales constituye la esencia de la sociedad burguesa, del mundo,
al que nos referíamos. Antes de seguir recordemos que lo que genéricamente
llamamos “sociedad burguesa” nace con la Revolución francesa y la Ilustración,
es decir, se concibe a sí misma como producto de la Razón. Sabemos que la razón
es aquello que nos permite distinguir lo verdadero de lo falso, lo bueno de lo
malo, lo útil de lo inútil. Es este último uso de la razón, la “razón
instrumental”, el ajuste no contradictorio entre medios y fines el que se
muestra en toda su potencia, en toda su despiadada eficacia en la obra. El
protagonista se queja de que en su trabajo no se pueden establecer verdaderas
relaciones humanas y fía su propia humanidad al ámbito familiar. Su vida es
humana en tanto que es entrega al otro: al padre, al que sostiene en su vejez; a la hermana a la que quiere ayudar en
su vocación musical; a sí mismo en sus estudios y sus trabajos creativos, y a
su madre en su delicada salud. Según Germán Gullón en su introducción a Miau de Benito Pérez Galdós, por
oposición al ámbito de lo público, a la sociedad civil, “el hogar es el centro
donde nacen, se desarrollan y preservan los sentimientos de cariño, los lazos
de unión entre los miembros de la familia, lo que podemos denominar los
sentimientos humanos. Se hace así normal que los padres quieran a los hijos y
viceversa, que se cuiden cuando están enfermos; por eso, cuando aparezca un
personaje cuya actuación se salga de esas normas lo podamos calificar de
monstruo”. Si esto es así, nos preguntamos… en La metamorfosis ¿dónde está el monstruo, si el pobre Gregor es
modelo de esta actitud familiar, humana? ¿Por qué se le castiga de manera tan
brutal e injusta, sin que ni siquiera él mismo o sus familiares se interroguen
sobre la monstruosidad del cambio? Volvemos a situarnos en el terreno de lo
simbólico: el verdadero monstruo, el que introduce la razón instrumental del
capitalismo moderno y desborda la razón cordial del ámbito familiar es el
gerente que viene a interrogar por la ausencia de Gregorio al trabajo. Éste se
sorprende (y esto refuerza nuestra interpretación) de que un personaje de cargo
tan elevado realice una función que podría haber llevado a cabo un conserje o
cualquier subalterno. La primacía de la razón instrumental, la colonización del
“mundo de la vida” por parte del “sistema“, que mucho después de Kafka teorizó
la filosofía se encuentra presente de manera magistral en La metamorfosis: la
esencia monstruosamente inhumana de la sociedad burocrática capitalista aparece
en toda su enorme evidencia en contraste, precisamente, con un pobre bicho raro,
que como tal carece de un lenguaje común con el resto de los personajes; de
aquí la incomunicación de Gregorio y su soledad. La soledad de Gregorio en su
incomunicación, en su encierro en las tinieblas, en las profundidades oscuras,
todo ello, remite a un fondo bíblico evidente pero se proyecta también y,
fundamentalmente, sobre una problemática moderna. La alienación de Marx, la
cosificación de Lukács, la jaula de hierro de Weber, la existencia inauténtica
de Heidegger son términos que reproducen en el ámbito filosófico el clamor
silencioso desde las tinieblas de Gregorio Samsa. Andando el tiempo la
habitación del personaje será El túnel de Ernesto Sabato, su
animalización coincide con el extrañamiento de El extranjero de Camus, su incomunicación con el personaje de La náusea de Jean Paul Sartre y Kafka un
modelo para el existencialismo literario y filosófico.
Así pues, el gran
insecto simboliza paradójicamente la monstruosidad, la deshumanización, la
metamorfosis del conjunto de la sociedad en la que lo humano queda reducido a
la condición de rareza entomológica: “El infierno son los otros” nos dice J. P.
Sartre. Y, aún así, la desazón permanece, pues, nos preguntamos cómo es posible
esta invasión de lo monstruoso en el ámbito cordial. La monstruosidad del
gerente puede violar la casa familiar porque el monstruo ya estaba dentro.
Gregorio Samsa va descubriendo a lo largo de la novela que la razón paterna
coincide con la razón deshumanizada del exterior. Ha sido engañado e
instrumentalizado por su propio padre. Éste no es Abraham dispuesto a
sacrificar a su hijo por amor a Dios, ni el propio Dios que sacrifica a su Hijo
por amor a los hombres, sino un simple ordenanza que busca su propio beneficio
y sacrifica en aras del cálculo egoísta a su hijo. Podemos entender, hasta
cierto punto, la deshumanización de la sociedad burocrático-capitalista que
reduce a los propios hombres a meros medios para la consecución de un fin, pero
cabría esperar que la dignidad humana (ser un fin en sí mismo) fuese respetada
en el seno de la familia precisamente por el hecho de que Gregorio no puede ser
un medio para nada, es completamente “inútil”. Si antes veíamos en él el
símbolo de la alienación y deshumanización de la sociedad burguesa, vemos ahora
la condición menesterosa y “arrojada” de la condición humana, abandonada del
último soporte: el amor del padre.
Seguimos
interrogándonos por qué la pérdida de ese amor y encontramos la ruptura con el
último soporte del orden civilizatorio en el deseo incestuoso de Gregorio hacia
su hermana. En la obra el conflicto edípico no se centra en la madre sino en la
posesión de la hermana y el orden todo del universo se restablece con la
llegada de la primavera, la muerte de Gregorio y la búsqueda de un marido para
Grete.
